A Linguagem Cinematográfica - YELLA

 

I.

A responsabilidade que um realizador ressente perante a escolha narrativa de um filme revolve em torno do facto de que ele pensa saber mais do que o espectador. 

Seria, então, necessário que a informação que o artista pretende comunicar tenha algum tempo de maturação - algum tempo para a pretensão do seu autor ser distilada. 

A maturação de que falo é aquela que Paul Cézanne mencionava nos seus diálogos com Joachim Gasquet: « O artista não é nada mais do que um receptáculo de sensações, um cérebro, um gravador ». Segundo Cézanne, o pintor, aceitando o seu papel de modesto recetor e imitador da natureza, sem grandes ambições de profeta, permitirá, dado o longo caminho que vai da realidade infinita à obra finita - atravessando as particularidades da sua vista, do seu ponto de vista (literal, não ideológico), do seu cérebro, da sua cultura, dos seus pincéis, das suas tintas, da sua técnica de pintar, da sua tela - criar uma obra não só verdadeira perante a natureza, mas perante a relação dela com quem a pintou. Todas estas etapas são pequenas aberturas ao interior do homem. Necessitam portanto de se tornar perceptíveis. Aqui está a única verdade que se pode ter a ambição de transmitir enquanto artista - a sua em relação ao mundo.

Isto não significa que, por exemplo, os jornalistas da televisão, que não são artistas, sejam mentirosos por natureza, como têm a reputação de ser, porque também eles ambicionam dizer a verdade. Apenas clarifica que os seus meios são demasiadamente avançados para haver qualquer tipo de maturação que, como nós vimos, significa transformação da sabedoria. Na verdade, o progresso tecnológico que permitiu a existência de meios como a televisão representa uma falta de meios de comunicação. Ou uma falta de visibilidade das etapas (que vimos acima) para poder criar o caminho necessário até à verdade da relação do jornalista (do pintor) e da informação (da natureza). Está a filmar-se um evento, acontece qualquer coisa, sabe-se logo, comenta-se logo, julga-se logo… tudo ao vivo. Não há tempo para nenhum elemento do mundo exterior (tão relevante quanto o foco em si), ou da « pessoalidade » do jornalista, afetar a informação. Ela sairá completamente intacta da sua boca, limpa de qualquer sujidade « real ».

Porquê a obsessão com certos temas quando as misérias são infinitas neste mundo? A única coisa relevante que perdura realmente em qualquer ato de comunicação, não é o facto em si, mas o desejo de mostrá-lo e/ou de ocultá-lo. A verdade e a mentira de cada um encontram-se sempre no desejo dessa ação ou omissão. Isso, sim, há de revelar porque é que certa pessoa deu-se ao trabalho de me dizer aquilo que quis dizer. E apenas isso tornará o objeto (a informação) relevante na minha vida - vendo a importância que tem na vida de outro, tão grande que suscitou a necessidade de ser comunicada comigo. Permitindo-me traçar o meu próprio caminho que me liga àquilo que me está a ser exposto.

Por isso, preocupado com o facto de poder saber mais do que o seu espectador, o bom realizador perceberá que é nessa diferença que a sua obra terá relevância - no incómodo que lhe dá, saber que alguém não viu o que lhe foi dado a ver a ele.

- João 12 : 45 - « E quem me vê a mim, vê aquele que me enviou. »

Na verdade, mais do que querer resolver um problema, mais do que um passo no caminho para se tornar num profeta, a obra de arte representa sobretudo uma confissão do artista sobre aquilo que evoca desejo dentro dele. Porque para o artista querer exprimir-se sobre algo, ele terá de revelar, através das numerosas escolhas que deverá tomar, o seu ponto de vista sobre o mundo. E nessa confissão estará sempre um ato de confiança perante o recetor da obra.

Ninguém, por mais que queira, está livre de julgar aquilo que vê. Ninguém é o observador perfeitamente frio e racional, capaz de uma análise perfeita de qualquer acontecimento que apareça à sua frente. O artista terá, então, perante esta máxima, que permitir-se ser julgado em retorno para poder fugir à sua simples retórica inicial.

- Mateus 7 : 1-2 - « Não julguem, e não serão julgados. - Pois, da mesma forma que julgarem, vocês serão julgados; a medida com que medirem será usada como medida para vocês. »

Sempre houve grandes artistas megalómanos. Jornalistas não sei…

II.

« Permitindo-me traçar o meu próprio caminho que me liga àquilo que me está a ser exposto ». Permitam-me então retraçar o caminho que me foi dado -

Acima é a estrutura narrativa do filme Yella, dividida em três partes. Esta divisão tradicional da história não tem ar de ser nada mais do que isso, até chegarmos ao último ato. 

No primeiro, entramos no mundo de Yella, a personagem principal, e recebemos gradualmente indícios sobre o estado da vida dela - arranjou um trabalho e separou-se do seu marido que continua obcecado por ela, ao ponto de segui-la praticamente por todo o lado. Aqui está o aparente conflito. Na manhã em que é suposto Yella apanhar o comboio para ir para Hanover, para dar começo ao seu novo trabalho, o marido propõe-lhe uma boleia até a estação de comboios que Yella, sob o pretexto de ser provavelmente a última vez que o vai ver, aceita. Durante a viagem de carro, após insistir e perceber que nunca vai conseguir reconquistá-la, ele faz um desvio para ir até à ponte, e após dizer uma última vez: « - Ich liebe dich, Yella », ele vira o volante para a esquerda, e faz o carro despenhar-se no rio com os dois no interior. 

A morte dos dois seria evidente para qualquer pessoa que visse este acidente ao vivo - uma queda daquela altura, destroços do carro a espalharem-se pelo rio, o perigo em afogar-se na possibilidade de sobreviver o impacto… tudo indica morte certa. Mas os códigos do cinema não permitem esse tipo de evidência. Não permitiriam que a personagem principal morresse nos primeiros quinze minutos, e não permitiriam sobretudo que o conflito não fosse resolvido antes da morte. E, é com esta ambiguidade que os códigos do cinema trazem ao real, que Petzold começa a construir um filme relevante. Ou seja, um filme que remete em questão a sua própria existência. 

Percebendo que não pode ser evidente como a realidade sem fazer o filme perder todo o seu interesse, e aceitando que, de facto, não faria sentido fechar um filme com um conflito por resolver, o realizador joga o jogo do espectador, e dá-lhe aquilo que ele já viu em tantos outros filmes, e portanto, aquilo que ele espera vendo esta cena - ambos sobrevivem à queda.

Por isso, por mais que isto fosse um choque na vida real, nada acaba por surpreender o espectador de cinema que, embora esteja emocionado, não está chocado quando Yella nada até à beira do rio e escapa antes que o marido volte a ganhar consciência, para poder ir apanhar o comboio, e finalmente fazer o primeiro passo para largar esta vida para uma nova melhor. A estrutura tradicional do filme clássico não foi afetada, Yella continua na procura da resolução do seu problema, com a esperança restituída, agora que conseguiu sobreviver à morte certa.

O realizador fará Yella passar pelas epopeias mais severas, atravessando os altos mais altos e os baixos mais baixos… Aquelas epopeias que todos os grandes personagens do cinema clássico tiveram que superar - ao check-in do hotel, numa cidade que não é a sua, o cartão de crédito já não funciona por ter caído no rio com ela, mas ela apercebe-se que o pai enfiou-lhe dinheiro no bolso do casaco antes de se despedirem; o trabalho que lhe tinham prometido, e que provocou esta mudança era afinal uma farsa, mas um homem que ela encontra por acaso propõe-lhe trabalho bem pago; o marido volta a persegui-la agressivamente, mas o mesmo homem que lhe deu trabalho protege-a; os dois apaixonam-se; no trabalho até parecem Bonnie and Clyde dos nossos dias, aldrabando outros homens de negócios para ficarem com dinheiro a mais, indo de cidade em cidade até serem apanhados pelos seus esquemas. 

Acontecem a Yella o tipo de coisas que só se vêem em filmes (ao ponto de nos fazerem pensar neles diretamente). E é por isso mesmo que são o tipo de conflitos e resoluções que, como na queda da ponte, não vão parecer inverosímeis ao espectador, que já está habituado à « linguagem cinematográfica ».

No final destas epopeias, quando o espectador acha que já está a passar pela coda do filme, Petzold, que realmente nunca se submeteu à « linguagem cinematográfica », reverte tudo - voltamos ao passado, no carro do ex-namorado de Yella prestes a, como nós e Yella sabemos, despenhar-se no rio. Ele diz uma última vez (e agora é mesmo a última): « - Ich liebe dich, Yella », e vira à esquerda. Vemos no olhar de Yella, que ao contrário da primeira vez em que isto lhe aconteceu, já nada lhe incomoda. Depois de ter vivido num sonho aquilo que lhe aconteceria caso não morresse, ela reconcilia-se com o seu destino, com a sua morte. O carro despenha-se, e em vez de serem os dois a nadarem até à beira do rio, os corpos são resgatados pela polícia. E a partir daqui recomeça um segundo filme na cabeça do espectador, aquele que está exemplificado no diagrama pela linha azul: uma reinterpretação do filme.

Durante a minha reinterpretação, eu poderia ter pensado sobre os elementos sobrenaturais (ex. os corvos a grasnar repetidamente) que aparecem ao longo do filme, que agora ganham uma nova leitura. Eu poderia ter revisitado todos os instantes que me soaram estranhos ao longo do filme… todas as coincidências demasiado boas para a realidade, mas não para um filme. Mas esses pensamentos foram rapidamente substituídos por aquilo que me emocionou mais neste final - a reconciliação de Yella com a sua morte. Logo a seguir a acontecer, até achei que fosse uma conclusão « bonita ». Yella  tem a oportunidade de viver aquilo que muitos querem, que é o « E se? », « E se eu não morresse agora? ». E ao vivendo essa fantasia comum, ela descobre que nada disto vale a pena. Ela percebe que o caminho dela acabou, e que não vale mais o sofrimento forçar o seu destino. Mas porquê esta volta e meia para nos fazer reinterpretar um acontecimento que de todas as maneiras não dependeria da reconciliação ou da não-reconciliação de Yella? 

Petzold, dizendo-nos que isto tudo era um sonho, está na verdade a dizer que é uma obra do inconsciente de Yella, e não do seu consciente. Portanto, impossibilitando-nos de, como num filme clássico, julgar as ações de uma personagem, porque na realidade, não é ela que as toma. Entrar no sonho de alguém é o mesmo que dizer que entrámos num portal que nos leva a todas as imagens que a condicionam. Temos aqui uma possibilidade de nos abrirmos completamente ao mundo dela, porque tudo o que nós vemos, é aquilo que a afeta, e não aquilo que ela quer mostrar aos outros que a afeta. Yella é o espectador de cinema.

Este sonho não é aquilo que iria acontecer se ela sobrevivesse. É aquilo que o inconsciente de Yella, inteiramente moldado pelas imagens que recebe, espera que aconteça. Quer dizer que a reconciliação só foi possível pela mentira que o seu inconsciente lhe produziu.

Agora sim, revivo cada momento do filme com uma relevância enorme. Vejo todas « coincidências » como limitações do seu inconsciente. Vejo todos os paralelos como ratoeiras. Vejo o quão afetados nós estamos pelo nosso passado, e que as nossas fantasias e os nossos sonhos estão todos sustentados por aquilo que já vivemos. Por aquilo que nos deu prazer, mas também por aquilo que nos causou sofrimento. Usando as expectativas do espectador de cinema para depois revertê-las, Petzold dá-lhe a possibilidade de perceber a sua condição de escravo das imagens.

Volto a esta frase que escrevi acima - « A morte dos dois seria evidente para qualquer pessoa que visse este acidente ao vivo - uma queda daquela altura… destroços do carro a espalharem-se no rio… o perigo em afogar-se na possibilidade de sobreviver o impacto… morte certa. Nada a fazer. ». Aquilo que acabámos de ver obriga-me a corrigir: Mesmo os que, na vida real, viriam um acontecimento como este, teriam o mesmo comportamento que os personagens do cinema. Não iriam, como eu disse, acreditar nos factos materiais que se apresentam à sua frente. Iriam sucumbir à pressão de serem aquilo que vêem. Até podemos imaginar um a gritar « Não acredito! », outro a saltar à água para ser o herói, uns velhos a debaterem sobre a causa do acontecimento. Mesmo fora do cinema, o comportamento seria cinematográfico. Porque, na verdade, ninguém está livre daquilo que lhes molda o inconsciente, da mediação das imagens, da traiçoeira « linguagem cinematográfica ».