Silêncio Após o Teatro - LA NUIT DU CARREFOUR / BOUDU SAUVÉ DES EAUX

Tal como o medo que o surdo tem de fazer barulho, tem o ouvinte de fazer silêncio.

O cuidado que se teve com o som no início dos anos 30 fez com que ele fosse apenas utilizado em casos onde a informação seria estritamente necessária. Tal como os intertítulos do cinema mudo: um meio para passar uma informação, que seguidamente seria acompanhada por um longo silêncio de imagens, permitindo aqui neste trecho da história do cinema, e só neste trecho, este tipo de diálogo entre o som (=intertítulo) e a imagem. O mudo prolongou-se, durante estes curtos anos de transição de forma, ganhando entretanto com o a invisibilidade do som, que o texto escrito do intertítulo não tinha, uma nova espontaneidade, uma nova velocidade. Guardando sempre o que determinava a qualidade dos intertítulos: a sua timidez, ligada diretamente à vontade de não querer cortar o ritmo da montagem. Isto ficou, uns aninhos.

Penso que este medo vindo do silêncio com que comecei este texto existiu no cinema apenas durante estes três ou quatro anos. Após esse período, no lugar do silêncio, está acima de tudo uma decisão assumida de ter silêncio. Está uma informação, e não uma ausência. O silêncio passou a ser um acto, e não a sua falta. Aquele que não era objeto, mas sim estado. Tal a razão de já não ter medo do silêncio (ao menos no cinema). Porque antes, durante o silêncio, o momento em que o cinema nos dava para imaginar, momento em que a sugestão, própria ao cinema, tomava forma, tudo era possível. Agora, o silêncio, tornando-se numa informação como as outras, tirando-nos o tempo para imaginar, o tempo para a sugestão se formalizar, já nada o é.

Este silêncio eterno, prova da complexa realidade, deu aos nossos antepassados a necessidade de inventar o teatro? A representação? Alguma forma de sintetizar o real? É provável que não seja tão simples… mas se calhar deu origem à palavra, ou foi seguido por ela, que já é suficiente para estarem  para sempre ligados. O medo da ignorância que deu origem à expressão (teatral).

Uma das forças dos filmes do Renoir é conseguir em certas cenas ressentir esta necessidade que cada personagem tem de representar teatralmente a versão que prefere expor aos outros num momento x. Conseguimos sentir ao mesmo tempo a nascença da palavra, da expressão, da representação… Aqui está uma verdadeira ambição cinematográfica: de querer mostrar, pelo o que já foi e pelo que é, as raízes do ser humano. Ou, o ser humano que tropeça nas suas próprias raízes, ele próprio perguntando-se como é que elas vieram aqui parar. 

Pode se dizer sobre Renoir o que Welles uma vez disse sobre Ford: « With Ford at his best you get a sense of what the earth is made of. ».

Em La Nuit du Carrefour, em 1932, estamos num tempo já bem longe da invenção do teatro, e ainda mais das primeiras ocorrências de expressão teatral, fazendo com que qualquer necessidade de representação esteja dissociada daquele medo do silêncio que em tempos fora tão angustiante (o suficiente para que criassem a palavra). Os personagens, não tendo noção de onde vem tanta necessidade, tanta força exterior, vinda do passado, medo é maior e mais confuso. Logicamente mentem mais, representam mais. 

No início deste filme, entra um policia numa estação de serviço, precisa de algo para o seu carro, discuta com os trabalhadores, que discutem entre eles… e assim começa o teatro. A meio do filme vamos perceber que de facto, quase todos os personagens dentro desta estação estão envolvidos numa conspiração, e que estavam realmente e ativamente a mentir ao policia e a nós. Mas esta informação nos é negada no começo. E mesmo assim, sente-se a representação em qualquer frase, movimento, gesto. Não nos perguntamos ainda, e não nos perguntaremos até o momento que Renoir quiser, sobre qualquer teoria da conspiração… mas identificamos já a representação, as frases feitas, a coreografia. E o que é revelador, em nós próprios, é que nunca estranhamos o que estamos a ver. Trata-se aqui do quotidiano, ninguém, nem o policia, se pergunta nada. Para nós, esta coreografia, já não vem de uma necessidade, mas sim de um hábito, de uma rotina. É a prova da dissociação entre o perigo (silêncio) e a sua solução (palavra), criada pelo tempo. A mentira está enraizada em nós, e até o cheiro da conspiração chegar, estamos apenas a constatar o quotidiano de uma estação de serviço, como se nós próprios tivéssemos dentro, também representando, mentindo (mesmo se o objetivo é outro, no nosso caso não é mentir, conspirar, mas apenas pertencer, pelos seus códigos, à sociedade).

Renoir coloca aqui o espaço comum, beneficiando de olhos testemunhos, como lugar ideal para representação, que passou a ser apenas "ser". Mas os lugares comuns sendo os únicos espaços de representação, por isso os únicos espaços em que um pode ser, de que são feitos os lugares privados? É isto, a solidão que vem a seguir a esta solução da palavra? Um novo problema a resolver. Como "ser", tendo apenas os nossos olhos para sermos vistos? 

Boudu Sauvé des Eaux, saído logo a seguir a La Nuit du Carrefour, ainda no ano de 1932, é igualmente um bom exemplo para falar desta solidão. Temos aqui um personagem, chamado Boudu (para os não francófonos, este personagem partilha o nome com uma expressão francesa muito conhecida, vinda do occitano Bou Diu!, querendo dizer Bom deus!), um sem abrigo, nascido no silêncio, na solidão, que tentando se suicidar saltando para o rio Seine (momento perfeito para uma testemunha exclamar Boudu!), o obrigou, uma vez salvo e abrigado numa família de burgueses, a (re?)integrar a sociedade. Boudu, que até este ponto da sua vida tinha apenas seguido as leis impostas pela natureza, e não pelo fabrico da representação (ou seja não participou na revolução da palavra), torna-se num verdadeiro animal de estimação uma vez preso na rotina dos seus salvadores. Porque aquele que não joga o jogo, acaba por ser submisso a ele, e nunca o contrário. Quem joga o jogo nunca é submisso às leis da natureza, estas tendo sido diminuídas ao longo das gerações a meros planos de fundo das narrativas sociais.

Boudu, inicialmente, forçado pela educação feroz dos burgueses, integra os hábitos dos seus novos anfitriões, mas é rapidamente levado à loucura, e de seguida à depressão, desta vez ainda mais profunda que aquela que uma vez o levou ao suicídio. Porque então que a primeira foi causada pelo acontecimento muito real que tinha sido a morte do seu cão, esta é causada por um novo medo na sua vida, muito mais irracional, ligado ao silêncio, à solidão (ao ser), que até agora tinham sido os seus maiores companheiros de vida. Passaram a ser seus inimigos uma vez que o seu contexto mudou.

Voltando a La Nuit du Carrefour, para testemunhar um silêncio, não mais potente, mas mais perto de nós, membros da sociedade, não como Boudu. Cria-se neste filme um contraste fortíssimo entre as cenas com vários personagens, e as cenas a sós. Usando como exemplo a personagem de Else, a mais solitária deste filme. Que pela sua "profissão", apenas revelada no fim do filme, é obrigada a mentir constantemente, e ao mesmo tempo, ficar sozinha durante períodos intermináveis. Então como fazer viver uma mentira sem ninguém para testemunhar? Como não confundi-la com a realidade? Difícil dizer porque não existem neste filme cenas com ela sozinha. Mas cada vez que o Maigret entra na casa dela, habitualmente sozinho, vemos os olhos dela a brilhar de alegria. Tanto que só podemos apenas imaginar a solidão que ela vive quando está sozinha. Iludimo-nos a pensar que isto é um mero coup de foudre, mas no final do filme percebemos que está mais perto de um desespero em ter alguém que testemunhe a sua mentira, a sua história (a sua verdade).

No final, o olhar de Maigret pousado na cara de Else, confrontado às mentiras às quais foi finalmente exposto, é aterrador. Ele não percebeu a solidão. Ele também não, mas viveu-a.